Satie 这个人在很多方面都古怪迷人，不过最为人称道的则是他的音乐。他很富于创作才华，对德彪西（Claude Debussy）、拉威尔（Maurice Ravel）和普朗克（Francis Poulenc）等音乐家有着深远影响。又由于他的音乐是超越时.代、并被认为是不受时间范畴限.制的，他的音乐对许多现代作曲家都有重大影响。

Satie 是简约主.义（minimalism）的先.驱。他自创出一种实验音乐，他称之为“家具音乐”（furniture music），不是让你很专心地听，而是当作背景音乐。他还创作出旋律相似、分成几部分的曲子，用于从不同的角度去聆听。他的很多作品都受到中世纪音乐和法国作曲家的影响。

他最著名的作品包括：宁静安详的《Gymnopédies》（“裸体舞曲”，三首相似的钢琴曲）、神.秘的《Vexations》（要求重复840次的短钢琴曲）、广受欢迎的《Trois Morceaux en forme de Poire》（钢琴二重奏）、芭蕾舞曲《Parade》（起用了一些很古.怪的乐器）、和芭蕾舞曲《Relache》（配上一系列电影镜头）。

Satie 的作品直到1960年代以前都不太为人知、并且一直被低.估。幸好此后他渐渐得到了应有的声.誉。

最近看了几部国产新片:<无穷动>,<理发师>,<茉莉花开>.

1.宁瀛是现在中国最重要的电影导演之一，是近年来中国都市电影的先锋人物。她的电影在国内外都享有极高评价。

　　生于北京，先后就读于北京电影学院和意大利电影实验中心。曾在意大利著名导演贝尔托鲁奇的《末代皇帝》中任副导演。

在国际领域中，宁瀛广为人知的作品有“北京三部曲”，它们集中系统地刻画了20世纪末90年代-“后毛时期中国社会”-北京人的生活图景：《找乐》中的祖辈(1992)，《民警故事》中的父辈(1995)和《夏日暖洋洋》中迷惘的儿辈(2000)。她的电影在国际电影节上多次获奖，并在国内外得到发行。从2002年以来,法国拉罗塞国际电影节,美国哈佛电影资料馆,纽约亚洲社会，韩国全州国际电影节和加拿大多伦多国际电影节集团等分别举办宁瀛电影作品展,放映“北京三部曲”和她的新作《希望之旅》。现在越来越多的国际文化研究机构及大学,从城市文化、城市建筑、人口问题及社会学角度重新关注她的北京三部曲和纪录片，她的作品正在突破影视的局限，成为转型时期中国社会的影像符号。

　　在纪录片领域，宁瀛同样是多部作品的作者，其中一些为公共机构创作(为联合国儿基会拍摄的系列《让我们自己说》、为意大利都灵市政府举办欧洲首脑会议拍摄的《都灵》和参加威尼斯双年展的《长城脚下的公社》)。她的第一部长纪录片《希望之旅》荣获2002年法国真实电影节大奖，并在众多国家电视台播出。

　　2005年，宁瀛以全新的女性视角拍摄完成故事片《无穷动》，影片应邀参加威尼斯、多伦多、釜山、东京银座、戈登堡、香港、美国旧金山、阿根廷银海国际电影节等。

　　宁瀛导演作品目录

　　电影故事片：

　　《有人偏偏爱上我》1990年 92分钟

　　《找乐》1992年 97分钟

　　《民警故事》1995年 102分钟

　　《夏日暖洋洋》 2000年 80分钟

　　《无穷动》2005年 90分钟

　　纪录片和宣传短片：

　　《都灵》1996年 12分钟

　　《让孩子们自己说》2001年 30分钟

　　《希望之旅》2001年 52分钟

　　《长城脚下的公社》2002年 12分钟

　　《进城打工》2003年 15分钟

　　影片介绍和评论摘要

　　《进城打工》2003年 15分钟 纪录宣传片

　　(为联合国儿基会创作)

　　导演,剪辑:宁瀛

　　摄像:关冬培

　　《长城脚下的公社》2002年 12分钟 宣传片

　　(为“长城脚下的公社”入选威尼斯双年展创作)

　　导演、摄像、剪辑：宁瀛

　　联合摄像: 安德烈卡瓦祖帝

　　威尼斯双年展获奖作品

　　《希望之旅》2001年 52分钟 纪录片

　　导演、摄像、剪辑：宁瀛

　　联合摄像、采访：郭刚

　　故事梗概：

　　每年八九月间，都会有成千上万的四川农民拥上西行的火车，经过三天两夜长达3000多公里的行程，来到祖国的大西北新疆。那里一望无际的棉花正在等待收割......

　　对他们当中大多数人而言，这是头一次离开家乡，也是头一次坐火车。

　　也许这是头一次，我们可以如此直接地和真实地倾听贫困地区的中国农民，第一次讲述他们自己的故事。

　　参加重要电影节有：

　　法国真实电影节大奖

　　英国伦敦同一世界奖推荐作品

　　意大利佩撒罗国际电影节未来电影奖

　　柏林国际电影节青年论坛

　　阿姆斯特丹国际纪录片电影节

　　伦敦国际电影节

　　多伦多国际电影节

　　意大利佛罗伦萨人民电影节

　　瑞士弗里波格国际电影节

　　香港国际电影节

　　威也纳国际电影节

　　韩国全州国际电影节举办宁瀛导演作品展

　　以色列耶路撒冷国际电影节

　　加拿大温格华国际电影节

　　美国HIGH FALLS电影节

　　纽约MARGARETH MEAD电影节

　　英国牛津纪录片电影节

　　国际公共电视研讨会INPUT2003

　　加拿大多伦多电影节集团举办宁瀛导演作品展

　　媒体评论：

　　2002年法国真实电影节大奖，受到评审团一致推崇，并获得高度评价：

　　“这是一部具有强烈表现力、深刻而又敏锐的视角、朴素的思考、有份量的主框架叙事及交插节奏的杰出作品。影片令人立即投入到人物故事和生机勃勃的生活中去，其内容远远超出影片长度所展现的希望之旅。”

　　法国《LE MONDE》(世界报)

　　“独立导演宁瀛在纪录片领域显示出与她执导故事片时毫不逊色的才华。”

　　意大利《IL MANIFESTO》(宣言报)(关于北京三部曲和“希望之旅”)

　　“她的作品一直都是剧情片与纪录片的出色结合，并且每时每刻都在呈现着自己国家的那个不安和躁动的灵魂......从这个角度来说，宁瀛成为(也许在她无意间)中国那些志力于创作‘情感兼纪实’风格电影的新一代导演的代表人物。”

　　以色列《THE JERUSALEM TIMES》(耶路撒冷时报)

　　“影片的内容和所表现出的情绪如此动人，以致于观者在片尾时无言以对。作者成功地诠释出火车上那些中国民工的情感世界。”

　　香港《FAR EASTERN ECONOMIC REVIEW》(远东经济论坛)

　　“宁瀛作品的概念简明扼要、才华横溢......这部纪录片的美丽是用言语无法形容的，她在影片中呈现出来的可能要比她所想表达的还要深刻。”

　　《让孩子们自己说》2001年 30分钟 纪录片

　　导演、摄像、剪辑：宁瀛

　　联合摄像：郭刚

　　音乐：刘索拉等

　　影片简介：

　　影片由7个短纪录片组成：一个被拐卖的女人、一个被拐卖的男孩、艾兹病预防、流浪儿童、北京人大附小的采访、一个移民子弟的愿望、失学女童-刘会的故事。

　　参加电影节等重要影展活动：

　　纽约中国新纪录电影节“胶片上的中国”参展

　　巴塞罗纳国际人口大会

　　纽约联合国儿基会总部放映

　　《夏日暖洋洋》2000年 80分钟 故事片

　　编剧：宁岱 宁瀛

　　导演、剪辑：宁瀛

　　摄影：高飞

　　美术：未宁

　　录音：晁君、宋芹

　　音乐：祝小民

　　故事梗概：

　　德子是个年轻的北京出租车司机，如同他每天必须开车穿行于大街小巷一样，在感情生活中他也是奔波不止：妻子、东北打工妹、女大学生、行行色色搭乘出租车的女人们，她们同德子一同走过了生命中一个暖洋洋的夏天

　　伴随着德子的出租车，我们被带入了一次穿越整个北京城的旅行。德子一直都处于运动的状态之中，所遇到的人和事都匆匆从他的生活中飞逝而过。这个出租车司机在目的地与女人之间彷徨的漂泊状态，很大程度上透视出了北京这座都市，在早已被遗忘的历史价值观与开放后未知的未来之间，对自己本来面目那种苦苦的追寻。

　　导演陈述：

　　“十年来，我所面对的这座城市-北京，一直在经历着令人目眩神迷的变化。我第一次常试在银幕上表现北京是1992年的《找乐》，那是一部探讨逝去的传统的喜剧作品。1995年，通过黑色幽默的《民警故事》，我把视角聚焦于新浮现的现实及面对它们时所面临的困境。而在《夏日暖样样》这部新作中，通过一个年轻匆忙的出租车司机的视角，用一种类似于狂想曲的形式，去表现巨变对于人们生活的深刻影响以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。

　　当我回头再看这三部影片时，它们已然构成了一个三部曲。《找乐》中的祖辈、《民警故事》中的父辈和《夏日暖洋洋》里的儿女，三代北京人在二十世纪末九十年代的生活面貌。”

　　参加重要电影节有：

　　柏林国际电影节青年论坛国际艺术院线联合会特别推荐奖

　　鹿特丹国际电影节

　　香港国际电影节

　　旧金山国际电影节

　　东京电影爱克斯电影节

　　韩国釜山国际电影节

　　美国西亚图国际电影节

　　意大利佩撒罗国际电影节

　　巴西圣保罗国际电影节

　　夏威夷国际电影节

　　伦敦独立电影电影节

　　华语电影传媒大奖最佳导演奖

　　法国里昂电影节举办宁瀛导演作品展

　　法国罗塞国际电影节举办宁瀛导演作品展

　　媒体评论：

　　2001年第三十一届柏林国际电影节青年论坛受到“国际艺术院线联合会”特别推荐奖时的评语：

　　“影片讲述了一个北京出租车司机的故事。通过司机丰富的情感经历，使人得以洞察这座现代化城市所有的复杂性和人们的生存状态。凭借高超细腻的表现手法，导演将一个特定的个人生存体验，与这个大都会当前的精神状态完美地结合起来。”

　　美国《THE BOSTON PHOENIX》Peter Keough(关于北京三部曲的评论)　

　　“中国导演宁瀛拍摄的北京如同马丁斯柯西斯镜头里的纽约。她以极大的热情和独特的视角再现大都市北京城及其一切微妙的细节、节奏、混乱、甚至味道……她使用新写实主义的手法将深刻的主题和长期形成的社会矛盾戏剧化……她是中国最重要的天才电影导演之一。”

　　法国世界报《LE MONDE》Jean Michel Frodon

　　“用一种充满原创风格和勇敢的方式勾勒着这座城市的面貌。”

　　《CHERRY LANE MOVIES》 Michael Primont

　　“在这部影片中，借助一个老百姓的视角，我们体会到了北京人生活中的那种前所未有的韵律，这种对北京的体察我想也可适用于世界其他地方。这是一部美丽、谐趣、光彩夺目的电影，出自中国最有影响力的女导演之手。影片主题起源于宁瀛对她生活的都市的深厚感情。并且她用了一种前所未有表现方式在银幕上诠释了北京这座城市。

　　一名当下的出租车司机有着一种准Casanova式的生活。镜头前的他迟钝且有时困惑地应对着自己周遭的种种现象。他每天周而复始地运载的乘客好像生活在自己生活的另一头，不过当乘客是女人时情况则属例外。有时他会陪着她们在一起几小时乃至几天，直到自己被踢回到原来的生活之中。一次又一次，他被欺骗、被迷惑、被利用、甚至确实曾被爱过片刻。”

　　《METRO-ZINE》都市精粹广告- Stacie Kent

　　“这是一个普通北京出租车司机德子的故事，这又是北京城本身的故事。宁瀛的新片《夏日暖洋洋》带着批判的、启示性的眼光，横扫今天的北京城。所有我们熟悉的和我们陌生的现实，都被如此自然地囊括在一部电影里。

　　影片将一个个日常生活细节展现、放大，进而成为今天北京的符号。时而这些符号缩短了你和这个城市的距离，让你觉得熟悉。时而这些符号让你远离这个城市，让你陌生，让你觉得这个城市在异化……结果，这些既熟悉又陌生的现实创造了一个感觉：北京是一个地狱和天堂的中间地带--过去的记忆正在消失、今天的生活喧闹亢奋、而它的明天难以预料。

　　‘这是什么地方？’这是今天很多北京人的发问。宁瀛的电影试图回答这个问题，它通过跟踪德子CASANOVA式的被击夸的情感生活，通过德子不断悠荡的眼光，通过上上下下出租车的乘客，透视了今天的北京生活。影片带着难言的忧虑透视着我们熟悉的北京城的一切灿烂……”

　　《都灵》1996年 12分钟 宣传片

　　(为欧共体首脑会议在都灵召开, 受都灵市政府邀请而作)

　　导演:宁瀛

　　《民警故事》1995年 102分钟 故事片

　　编剧、导演、剪辑：宁瀛

　　摄影：智磊、邬宏伟

　　美术：程广明

　　录音：晁君、王丹戎

　　音乐：苏聪

　　故事梗概：

　　在这部充满原创的警察电影中，“敌人”不是通常的罪犯而是社会本身。德胜门的民警们平时无聊且散漫，有时渴望自己能像电视上的美国同行一样拿着枪威风威风。一天，一只疯狗在管片儿里咬伤了一个醉鬼，为了保障人民的安全，民警杨国立受命清除管片儿内一切宠物。这个苦差使每个民警的心里又绷紧了弦??????故事充满趣味，且逐渐由离奇转为荒诞。

　　参加重要电影节有：

　　圣塞巴斯蒂安电影节国际影评人奖

　　意大利都灵国际电影节最佳影片奖

　　法国南特三大洲电影节银球奖

　　法国贝尔福电影节最佳影片奖

　　印度国际电影节银孔雀奖

　　新加坡国际电影节最佳亚洲电影奖、最佳男主角奖

　　中国大学生电影节最佳影片奖

　　瑞士弗里波格国际电影节最佳影片奖

　　纽约现代艺术博物馆(MoMA)馆藏电影作品

　　多伦多国际电影节

　　柏林国际电影节青年论坛

　　纽约新导演新电影

　　旧金山国际电影节

　　伦敦国际电影节

　　鹿特丹国际电影节

　　香港国际电影节

　　媒体评论：

　　法国《CAHIERS DU CINEMA》电影手册

　　“卡夫卡式的荒诞、谐趣，甚至让人落泪??????其悲喜剧的风格曾经是四十年代中国电影的传统。影片把镜头对准了生活中的普通人，让他们在摄影机前保留了他们最生动的面孔。”

　　美国《VARIETY》综艺周刊

　　“对官僚体制的绝妙讽刺；针对正在走向民主和市场经济的国家机制的一则寓言。”

　　法国《LE MONDE》世界报

　　“生动地描绘了北京城里的警察局里世故冷清的每日生活。”

　　美国《VILLAGE VOICE》

　　“宁瀛的《找乐》体现了她的导演才华；而《民警故事》则将她推向了国际顶级艺术片导演的行列。”

　　英国《THE TIMES》时代周刊

　　“北京警察日常生活面貌，荒诞、诙谐又令人不安”

　　美国《NEW YORK TIMES》纽约时报

　　“这些骑着车的警察看起来很和蔼，但宁瀛导演却用一种极为好奇的眼光观察着他们。”

　　法国《TELERAMA》

　　“令人惊奇的是这么一部有勇气的影片竟出自于一个年轻女导演之手。”

　　香港《SOUTH CHINA MORNING POST》南华早报

　　“《找乐》曾在国际影评界获得成功，《民警故事》又一次证实了她的才华。”

　　《找乐》1992年 97分钟 故事片

　　根据陈建功同名小说改编

　　编剧：宁岱 宁瀛

　　导演：宁瀛

　　摄影：萧风、邬迪

　　美术：杨哓文

　　录音：晁君

　　剪辑：周梅平

　　音乐：孟卫东

　　故事梗概：

　　京剧院看门人老韩头，不甘在退休后无所事事，为其他退休老人们建立起了一个老年票友俱乐部。他们在俱乐部里过瘾，排戏......甚至吵吵闹闹

　　参加重要电影节有：

　　柏林国际电影节国际影评人奖

　　圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳青年导演大奖

　　东京国际电影节 最佳青年导演东京金奖

　　法国南特三大洲电影节金球奖、最佳亚洲电影、最佳男主角奖

　　希腊特撒罗尼克国际电影节最佳导演奖、最佳男主角奖

　　香港国际电影节开幕式影片

　　纽约现代艺术博物馆(MoMA)馆藏电影作品

　　纽约新导演新电影

　　多伦多国际电影节

　　伦敦国际电影节

　　鹿特丹国际电影节

　　媒体评论：

　　美国《NEW YORK TIMES》纽约时报

　　“宁瀛导演严肃的喜剧作品。”

　　法国《LE MONDE》世界报

　　“又谐趣又有份量，意义深远的寓言故事”

　　美国《VARIETY》综艺周刊

　　“在这部喜剧表面之下，蕴涵着作者对当今共产主义中国盛行的官僚主义思想的深刻思考。”

　　英国《ECONOMIST》经济学家

　　“这部影片对‘找乐’这一积极的生活态度毫无掩饰地给予了赞美。”

　　香港《SOUTH CHINA MORNING POST》南华早报

　　“堪称杰作且意义深远，中国电影史上的里程碑之作。”

　　《有人偏偏爱上我》1990年 92分钟 故事片

　　编剧:肖矛

　　导演:宁瀛
2.陈逸飞(1946-2005)生于宁波，浙江镇海人。1965年毕业于上海美术专科学校，入上海画院油画雕塑创作室，曾任油画组负责人。60-70年代创作了《黄河颂》、《占领总统府》、《踱步》等知名的优秀油画作品。1980年赴美国留学，1984年获艺术硕士学位。后在纽约从事油画创作并在华盛顿、纽约、东京等地举办个人画展。作品多次参加香港和国内的油画精品拍卖会，其中作品《山地风》创华人油画作品最高拍卖价。其作品被中国美术馆、中国人民革命博物馆和国内外收藏家广泛收藏。

 水乡风景、音乐人物、古典仕女，还有西藏，都是他画笔下的主要题材。早在1985年，美国《纽约时报》就称陈逸飞的“画风融合了写实主义和浪漫主义，叫人想起欧洲大师的名作。”1983年，哈默画廊的主人哈默博士在向世人推介陈逸飞时，撰文指出：“他的画是接近诗的，因为他只是在指示而非肯定。”1984年，美国《艺术新闻》杂志将陈逸飞定名为“一个浪漫的写实主义者，作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉静与静寂氛围尤其动人。”

 3.《茉莉花开》是一部反映一家三代女性的爱情与婚姻的故事，发生在三十年代、五十年代和八十年代，以独特视角展现了二十世纪中国的历史变迁和女人的命运。

　　茉，一个由经营着照相馆的单亲母亲养大的18岁少女，在遇到孟老板后一生的命运发生了改变，她成了明星，同时也怀上了孟老板的小孩，那是上个世纪30年代旧上海的事；茉生下孩子不久就被抛弃了，失去了明星的光彩，她为这个私生女取名叫莉，莉一心要离开这个阴冷的家，嫁给了水泥厂工人邹杰，她决定生个小孩，但她偏偏不能生育，只能从福利院抱了一个女孩，取名叫花，莉对生活仍然极度不满，甚至怀疑自己的丈夫与养女有染，丈夫选择了卧轨自杀，这是上个世纪五六十年代的事；莉精神分裂离家出走了，花找了个男友小杜，在结婚后怀孕不久发现小杜有了外遇，她坚决地提出离婚并把小孩生了下来，这已是上世纪80年代的事……

 章子怡一人饰演三角，年轻时的“茉”、“莉”和“花”。三个女人都有过情窦初开的甜美时刻，也都有性格撕裂、阴郁、暴戾的人生过程，“花”还拥有了一种发端于深厚母性的爆发力。出演她们的人选，侯咏认为巩俐、章子怡都是最理想的。而现在，章子怡是实现这三个角色的不二之人。大半个月的拍摄，侯咏已经吃下定心丸，“子怡戏好”是他的一句现场评价。

陆毅饰演的邹杰，是莉的爱人。年轻时意气风发，后被沉沦的婚姻生活一路裹挟终至绝路。健康、敦厚、缺心眼、帅气，邹杰年轻时候的特质，几乎就是陆毅本人留给人的印象。而中年邹杰的绝望、紧张、惶惑与泄气，由外形阳光的陆毅演来，平添角色一股“在生活中坐以待毙”的无奈气息。

　　姜文饰演当年弃“茉”而去的电影公司孟老板，一个薄情的角色。这个角色可以在适龄男影星中随便抓阄，谁都能演。但姜文演，能演出彻骨的趣味来。女人面前的一股子邪火和坏水，加一星半点痴情。

　　陈冲这是一个活出丰韵的女人。在片中，她演“茉”的母亲及“茉”的中年和老年。三个角色与风情、丰韵干系不大，性情却阴郁寒凉。如果说章子 怡 饰 演 的“茉”、“莉”、“花”三个女人尚有明朗的身姿，那么陈冲饰演的角色，就像那一丝明朗背后，命运如影随形的黑暗影子。侯咏曾经属意张艾嘉，但又自己否定了，因为张艾嘉太理性，缺了点角色“十三点”的气息。

　　曾志伟饰演老王是大家争议的焦点。老王是一个理发师，与“茉”的母 亲 和“茉”都有着不清不楚的关系。想象中这样的猥亵男人，应是瘦的身板与苍白、多虚汗的脸孔。但侯咏却认为，曾志伟脱离搞笑整蛊的角色后，许多配角演得都相当出色，例如《甜蜜蜜》、《半只烟》。演技出色是他选定曾志伟的首要因素。

小说片段改编《拿什么拯救你，我的爱人》

一

罗:什么,让我住到你爸妈家去?我不去.

韩:我爸我妈都是知识分子,在单位又是头头.他们单位又是那种风气比较古板的地方,所以他们也有难处.我妈既不想让咱们分开,又不想让人家议论,所以就让你到他们那儿住去,我妈挺喜欢你的,也愿意让你过去跟她做个伴,我每天下了班也过去,咱们这一阵子先住在他们那儿,反正每天还都在一起.

罗:我不去,那多别扭啊!我和你爸妈又不熟.

韩:怎么不熟了,你们不是挺熟的嘛?

罗:我现在想睡觉就睡觉,想逛街了就出去,中午想吃就吃,不想吃就不吃了,自由自在的.和你爸妈住一起,那干什么就都得随他们了,想干什么都不方便了,我可不住过去.

韩:那只有一个办法我们就可以不住过去了,就看你同意不同意了。

罗：好啊，当然同意了。你说到底什么办法？

韩：结婚。

罗：结婚？

韩：咱们已经过了法定年龄了。索性就结婚，光明正大的住在一起。

罗：这么早就结婚？

韩：那你打算什么时候结婚啊？

罗：干吗非要结婚？不结婚就不能住在一起了吗？住在一起相互照顾，干吗一定要去拿一张结婚证呢？

韩：你是不是有什么别的想法？你是不想现在结婚，还是根本就不想结婚，还是仅仅不想和我结婚？

罗：我不想现在结婚。

韩：那你到底爱不爱我？

罗：我不爱你干吗跟你在一起？

韩：那你打算跟我在一起多长时间？暂时还是永远？

罗：那要看你了，看你对我怎么样了。

韩：那你说我对你怎么样？

罗：还行吧。

韩：还行吧？！（他很生气，眼里有泪水，站起身）说真的我都不知道怎么爱你了，对你来说就是还行吧。你他妈还有没有良心？

罗：你对我好，我对你就差吗？我每天在家收拾屋子，做饭，拖地板，我还给你洗头呢！过去都是人家伺候我，我伺候过谁呀？像我这样对你好的人你到哪儿去找？你说你对我好，你对我好在哪儿啊？

（韩拿起罗的书狠狠摔在地上）

韩：我对你好在哪儿？我对你好在哪儿你看不出来吗？我长这么大，我就从来没对任何人这么百依百顺过！我讨厌你整天赖在床上睡大觉，你非要睡，也就随你；我讨厌你一那么不爱学习，那么没有事业心，你就这样，也就算了；我讨厌你买这样买那样，那些死贵还不实惠的东西，你非买，也就买了 ！如果我不爱你，如果我不想和你以后结婚过一辈子，我才不会容忍你有这么多毛病呢！我知道，你对我一直就是被动的，你对我就没这个心！你喜欢跟我在一块并不是因为爱我，你就是拿我当个伴儿，你以为我看不出来呀？（稍稍平静一些）你不想结就算了，你不想结我不会勉强你。婚姻，是一男一女以爱情为基础，以长久共同生活为目的的，自主自愿的结合。你如果不是自主自愿的，我不会勉强你。（韩离开房间，罗一个人坐在床上哭）

 

二

（两人进门）

韩：吃了晚饭吗？

罗：没有。

……

韩：不吃了？

罗：恩。

（韩准备收拾碗筷）

罗：我来吧。

（罗收拾好进厨房，韩起身坐到沙发上）

（罗从厨房出来。韩转头问她）

韩：你困了吗？（罗没有说话，低头站在那）来，跟我坐一会儿。（罗走到韩侧面的沙发上坐下，韩看着她说）我们在一起生活快半年了吧。生活每天都是这样周而复始，确实挺平淡的，你是不是早就过腻了？你要过腻了应该早点告诉我，我们可以想办法调整的。比如说，咱们可以合伙做点什么事，再比如，哪怕咱们分开一段时间各自住，你住在这里，我去我爸妈那儿。分开一段时间是可以重新建立新鲜感的。

罗：（有些哽咽）没有，我没有过腻。韩丁，你对我好我知道，你是我爸不在以后对我最好的人。我真的想好好感谢你，真的。我真的想对你好，我真的想天天像过去那样和你在一起，让你照顾我，我也照顾你。可我……可我……真的不知道该怎么办了（伤心的哭了）

韩；你是说，咱们以后没法在一起生活了，是吗？（罗没有出声）是不是因为那个男的？你不想跟我在一起了，是不是遇到另一个人了？你觉得他比我好，比我刺激，对吗？（罗抬头看着韩，说不出话来）你知道你看上的那个人是谁吗？我真想不到天下居然这么小，就是这个人，这个你看上的人杀了四萍，你知道吗？（罗惊讶地看着韩）他杀了四萍，所以逼死了你爸爸，他害得你连一个亲人都没有了，他害的你现在家破人亡，他现在又来勾引你！他是一个被通缉的逃犯，他是一条丧家之犬你知道吗？！（罗哭起来）他躲躲藏藏一年多了，他会有心思跟你谈情说爱吗，他会吗？他是想利用你保护他，帮他的忙你知道吗，你知道吗？

罗：（哭着说）不是这样的，他是被冤枉的！我了解他，他不会杀人的！他是一个非常好的人，非常好的人！

（韩站起身，很生气）

韩：（转过头问她，压着火）你怎么了解他，你根据什么了解他？

罗：（哭着说）他是我男朋友，是我男朋友！（低下头）

（韩气的瘫坐在沙发上，看着罗）

罗：（哭）他是我过去的男朋友……他对我好……他对我好……我不能忘了他……就像你对我好，我也不能忘了你……

韩：你现在还爱他吗，还爱他吗？（罗默默的点了一下头，很伤心的哭着）

韩：那你，你为什么还要和我在一起？

罗：（泣不成声）他离开我了……他受了冤枉……他一时洗脱不了自己……所以他就离开我了……我以为我永远找不到他了……

韩：这都是他告诉你的吗？（罗点点头）晶晶，你是一个大人了，你怎么这么轻信别人的话？难道公安局抓他会没有证据吗？我是搞法律的，我知道公安局要是通缉他抓他，那必须是有充分证据的，你难道就只相信他自己的辩解，你不相信法律吗？

（罗听到着，猛的扑到韩身边，抱着韩的腿，大哭着说）

罗：韩丁，你是懂法律的，你是律师，你在公安局肯定认识人的，你在法院肯定认识人的！你能为他辩护吗？他真的是一个好人，我了解他，韩丁你就相信我一次吧！（韩推开她站起）

韩：（转过身，压着怒火）他是杀了人的，他犯了这样的大罪，无论你认识谁，无论谁为他辩护，他都难逃一死。杀人偿命，这是铁定的法律，谁也救不了他。（转过身去）

（罗从地上起身跪在沙发上拉住韩的胳膊）

罗：你救救他吧！就算是为了我，行吗？就算我求你行吗？

（韩狠狠的甩开罗，她倒在沙发上，韩把桌上的东西全部砸了。罗坐起身吃惊的看着韩。）

韩：（发火）你让我为你，可你为我了吗？！我这么爱你，我全心全意的爱你，可你是怎么对待我的？（用手指着罗）你被着我跑出去和别人约会，你以为我不知道是不是？你以为我什么都不知道是不是？！我告诉你，我什么都知道！我怕你自尊心受不了，我知道了也不跟你说。我自己忍着……忍着……（转身）我难过，我忍着。我就是这样，这样爱你。（转身指着罗）可你，你被着我去干了些什么？他杀了人你都不在乎，你还让我替你去救他！我凭什么救他，凭什么！！就凭你喜欢他，舍不得他死，是不是？是不是？（转身离开进房，重重地关上房门，剩下罗一个人在沙发上哭泣）

昨天下午的表演课，帮同学搭了两个戏。演的不好，太仓促。也是始终在扮演“坏男人”的角色。一定要注意区分人物，今天何老师也说了我现在有一点人物类型化的倾向。要注意哦！

其实第一轮的作业还是有不少好的作品的。崔莹的《爱情最后的答案》，张泰然的《情人结》，包括我帮着演的《绝版婚姻》（根据《好想好想谈恋爱》改编），《婚纱》，张新的《赌鬼》（我可以称其为恐怖戏剧）都是不错的，样式很多，内容题材很广，体现了导演班的勃勃生机。尤其要表扬一下大家的导演构思，都是很用心的。

第二轮的作业已经开始着手去做，还是希望会看到更好的作品出来。

04导演班永远是最棒的！

下午表演课终于把作业交了。我早就想到其实这个戏还是太电影化了，作为舞台作品，还是应该处理的再激烈一些。演完以后大家的讨论很激烈，这一点还是我没有想到的，其实讲了半天也没有说出什么道理，只是大家喜欢的东西不一样而已。何老师说到了古典主义作品和现代作品的差异，总结起来也就一句话：文艺复兴时期以及包括之前的一些古典作品表现的是人如何与世间万物的斗争而现代作品表现的则是人如何屈服于世间万物。还特地把安妮的小说和莎士比亚的作品比较了一下，其实爱情都是一样的。

我的这个作业缺点还是不集中，没有放开手去对原作品进行改动。我所想的如何把原作者的意境原原本本的表达出来。其实这也是一次实验，在这个当中，自己也学到了不少的东西，比如怎么样才能区别舞台与影视的差别，影视化的作品在舞台表现时应该怎么样去呈现。下一个作业准备改赵宝刚的小说，下午在学校门口买了一本他的作品集。其实第一个作业也是完成了自己的一个心愿，把自己最中意的作家的作品搬到舞台上也是一直以来自己的一个想法，无论如何，这个想法实现了，并且有人喜欢它，这样就够了。下个作业只能更好。心思还是多用一些在这个上面吧。

《梅耶荷德谈话录》摘抄

1、痛苦的自白：我们这些居住在莫斯科的戏剧界人士，是这样地自筑樊篱，互不通气，彼此间的了解只能求助于小道消息。
2、如果不善于当学生，自己就永远成不了大师。我也要向你们进一言：要有强烈的求知欲，要襟怀坦白，要学会对别人的成就感到惊喜。
3、我认为，艺术的火药时代还没有过去，而眼泪会把火药浸湿。这就是为什么我不喜欢伤感主义的艺术。
4、也许，这是我的个人命运：甚至是最普通的道理，只要一经我的说明，不知怎么地就成了奇谈怪论或异端邪说，为此应该把我放到火堆上去烧。我想，要是我明天宣布伏尔加河流进里海，那么后天，也会有人出来要求我承认这句话错了。
5、马雅可夫斯基给赫列勃尼柯夫写的悼文中说：“把面包给活着的人！把纸张给活着的人！”
6、我深信不疑：以诙谐的式说出来的话，往往比一本正经地说出来的话还要严肃……
7、有的人一看到空谷就想起无底深渊，而另一些人想到的却是桥梁。我属于后者。
8、有的胜利几乎使你感到羞耻，而有的失败却使你感到自豪。
9、论证假定性是艺术的属性，难道不是和捍卫营养价值是食物的属性这一论点一样吗？
10、我常常在夜里出了一身冷汗醒来，一些念头向我袭来：我是个安于现状的庸人了，我的生活过于舒适了，我将来会裹着厚厚的棉毯死去的，我不再是个发明家了。
11、贝多芬的原话：“为了更高的美，没有一个规律是不可以打破的。”
12。戏剧有个奇怪的特点：天才的演员总能碰上聪明的观众。
13、在悲剧艺术中，戏越演越有趣味，而在伤感主义艺术中，戏越演越乏味。
14、不管您在舞台上干什么，都要留有余地，台词也好，形体动作业好。
15、咬字清晰地说出来的话语，可以穿透任何厚度的墙壁。
16、应该感觉到观众的呼吸，并且意识到塔需要在什么时候换一口气。您要是演得很好，观众就会和您用一个节奏呼吸。
17、如果您无法克服自己在台词和形体重的某些缺陷，那么就努力去促使观众去欣赏您的缺陷。
18、戏剧的使命和音乐一样－－激发人们对生活的热情。
19、作为一个导演，我是从模仿斯坦尼斯拉夫斯基开始的。……我还可以讲得更明确：模仿你认为和自己相近的艺术家，有助于你完全确立自己的创作个性。
20、导演在排戏过程中应该信心十足。宁可大刀阔斧地犯各错误，也不要缩手缩脚地找个真理。今天犯了错误，明天就能改成；但你无法密布演员对优柔寡断的导演丧失信心这个损失。
21、如果我今天对演员说：“很好！”这完全部意味着，当他明天重复今天的表演时，能使我感到满意。
22、应该教会演员像音乐家一样地感觉到舞台上的时间。根据音乐原则组织起来的戏剧演出，不是一个劲地表演和歌唱的演出，而是有准确的节奏和时间的演出。
23、在第一幕，您怎么使观众吃惊都可以，但无比要让观众在最后一幕时完全相信您。
24、观众带有激情的反应，是富于传染性的。……所以，我们在演戏的时候，总是争取一些对我们十分友好的观众来剧场看戏。
25、心理学教早就得出结论说，所谓休息就是任何一种形态的变换……变换观众情绪的各种紧张状态，乃是导演的一项严肃的任务。
26、莎士比亚化－－这并不一位着莎士比亚时代的舞台技术的复活。而是指，在新的戏剧材料的基础上，学习他的广度、深度和宏伟的气魄。
27、戏剧艺术不是在进化，而仅仅是随着时代的性质，时代的思想，它的心理，它的技术，它的建筑，它的世上的变化而改变自己的表现手段。
28、把假定性戏剧和现实主义戏剧相对立时错误的。假定性的现实主义戏剧－－这就是我们的口号。
29、导演不应该害怕再排演中和演员发生创作冲突，甚至不怕插脚。他的立场的稳固性是在于他和演员的不同，他总是知道（也应该知道！）将来演出的样子。他掌握全局，所以他总要比演员强有力。不要怕吵架！
30、不管怎么解释，剧本对于戏剧艺术来说，不过是材料而已。
31、导演应该会排演各种各样的戏。……如果一个导演不会排演喜剧和闹剧，而却想专门导演悲剧，那么他肯定不会取得成功。因为在现代的艺术中，崇高和卑下，悲伤和欢笑，黑暗喝光明，总是同时存在的。
32、导演艺术乃是世界上领域最宽的专业。
33、观众愿意接受任何的舞台技术上的假定性，只是我们不要为它不好意思，不要掩盖它。
34、舞台调度－－这是观众可以阅读的乐曲。
35、闹剧的解构都是对称性的，所以，闹剧里的任何非对称性都是不允许的。
36、您想过没有，为什么杂技演员在表演节目的时候走势奏乐？您如果说，这是为了制造换了的气氛，那将是肤浅的回答。对于杂技演员来说，音乐无异于节奏的支柱和精确掌握时间的助手。杂技演员的工作是建立在精确的时间掌握上的，在这方面稍有偏离就会导致失败和灾难。……如果一个演员习惯于在音乐的背景下演戏，那么一旦没有了这个音乐北京，他便会用完全不同的方式来感觉时间。
37、演员只有在感到内心欢愉的时候才能够即兴表演。没有创作的换了和兴奋的气氛，演员永远不可能把自己的才华充分地解释出来。
38、艺术家有权从任何方面汲取自己的创作素材，问题是在于他如何对它们进行加工改造。
39、我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式，您明白我这意思吗？
40、同志们，可以直率地说，看过梅兰芳的表演再到我们所有的剧院去走一遭之后，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为它们毫无用处。
41、中国演员是用美术图形来思维的：对于他来说，一切都可归之于立方体、线条、空白、圆形；而当他在舞台上移步的时候，他头脑中始终有这些图形的存在。
42、昨天我拜访了尼古拉.奥斯特洛夫斯基……我可以说，他是我们所有的人中间最健康的人，最乐观的人，最强有力的人。你们想一想，他是一个双目失明、全身瘫痪、僵卧在床不能动弹的人，而有一个傻瓜走到他跟前说：“我是你的话，早就自杀了。”而奥斯特洛夫斯基回答说：“我的手枪就放在箱子里，你去拿出来自杀好了。”
43、……我老早就是自然主义的敌人。
44、……当我去拜访奥斯特洛夫斯基，他在谈到剧本的时候却这样说道：“难道共产主义社会就会不存在痛苦？……”奥斯特洛夫斯基说：“如果我在共产主义社会里失去了心爱的人或孩子，我难道会不痛苦？”所以在共产主义社会里，并不排除痛苦，但在马雅可夫斯基地《澡堂》里有几个乐天派，他们认为共产主义社会就是骑着竹马玩耍，就是永远欢天喜地。情况完全不是这样，我们并不是建设这样的共产主义社会。
45、戏剧变成了话剧，在人物对白的过程中看不到戏剧的手法，没有把戏剧情势利用起来。不知是为什么，在某一个时期曾有人喊过：“笑声万岁！”的口号，他们却忘记了，人的笑也是有严格的控制量的。人不能只是笑。
46、他（爱森斯坦）是我的学生，然而，这与其说是师生之谊，到不如说是两个在艺术上的离经叛道者之间的关系，这两个人面临着没顶之灾，深怕溺死在自然注意的泥沼中。

 

 格洛托夫斯基戏剧理论部分摘抄

1， 我们要力求清楚地阐明什么是戏剧，阐明这种活动与其他种类的演出或表演的区别和不同。我们的演出一直是在细致地探索演员与观众之间的关系。这就是说，我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。
2， 我们的法则并不是搜集各种技巧演绎而成的。在我们这里，一切都集中于使演员“成熟”起来，表现为把奋发的精神引向极点，把演员的身心完全剥开，对演员本人内心深处施加压力——这些丝毫不受自我中心或自我欣赏的影响。演员发挥出他本身的全部才能：这就是达到“催眠状态”的技巧，也是演员心理力量和形体力量的结合，这种力量是从他的机体和本能的最底层出现的，迸发出的一种“才华横溢”的光彩。
3， 在我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题：我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。冲动与反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看见的冲动。
因此，我们的方法是一种“由否定而达到肯定”的方法……不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。
4， 戏剧实验所的大多数演员……他们不是把注意力集中在超越世俗的技术方面，而是集中在角色塑造方面——就是说，集中在形式构成方面。内心技术和表现手段（用示意动作把角色表现出来）之间没有矛盾。我们认为一个演员的表演方法，不由外形的表现手段加以保持和表现，而训练有素的塑造角色，并不是一种解放，却将在尚未成形之中即告崩溃。
5， 一九六O年以来，我的重点就已经放在方法论上了。通过实际试验，我找到了我已经开始了的对问题的答案：戏剧是什么？戏剧的特质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视所不能办得到的是什么？两种具体的观念归结为：质朴戏剧与违反常规的演出。
经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、“活生生”的交流关系，戏剧是不能存在的。当然这是一种古代理论的真实存在；但在实践中经过严格的考验，它却不声不响地削弱了我们大多数人通常的戏剧概念。它向与创作规律跟部不同的综合的戏剧——文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的‘指导’下）——等观念提出了挑战。这种“综合戏剧”是当代的戏剧，我们欣然同意称之为“富裕的戏剧”——它的富就是富于缺陷。
富裕戏剧依赖的是艺术盗窃癖，它吸收其他各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团，没有主体，或者说缺乏完整性，但它却仍然当作一个有机的艺术品来演出。由于吸收成分的成倍增加，富裕戏剧就得力求避免碰上电影和电视所设置的死胡同。因为电影和电视在机械作用（蒙太奇及地点的瞬息变幻等）方面胜过戏剧；富裕戏剧为抵制这种喧嚣的补偿要求，而求助于“总体戏剧”。结合借用机械设备（例如：在前台安装电影银幕）来说明是一种尖端的技术设计，使之具有极大的机动性和推动力。如果舞台连同观众席都是机动的，不断的换景就会是可能的了。这完全是无意义的。
戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。我们拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。消除舞台与观众席的二分法不是主要的——那只是单单创造了一个直接可用的实验环境，一个用于研究的基地。至关重要的是探索适用于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。
我们放弃了化妆，仅仅用他自己的形体和技巧，利用演员本身的肌肉和内心冲动构成的有吸引力的面部表演所取得的明显的戏剧质变的效果。
引导演员走向最基本的和有明显目的的创造。演员使用有控制的姿势，把地板变成海洋，把一张桌子变成忏悔室，把一块铁变成生气勃勃的伙伴。
消除音乐，不用演员演奏，通过和谐结合的声音和物体的撞击，使演出本身得以变成音乐。
承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋藏在艺术形式的特殊中深邃的宝藏。
6， 我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿越过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。在依靠自我真实而进行的这场斗争里，在努力剥掉生活假象的这种努力中，在我看来，戏剧以它充满人性的概念，似乎总是处在挑战的地位上。它可以向它自身挑战，也可以向观众挑战，以违反公认的视觉、感觉和判断的陈规旧律为手段——更加惊人的是因为它在人体的呼吸、身体和内心冲动中引起了反映。这种对于清规戒律的违抗，这种违法犯罪的行为，提供了撕去假面具的冲动，使得我们能够赤裸裸地献身于不可能解释清楚的、但却含有生命本能与博爱的某种东西。

 

晚上看了威尔第的歌剧《茶花女》，耐着性子看下来的，其实唱的很不错，但是可能没有学过音乐的原因，对歌剧的兴趣还是不大，《茶花女》这部戏本身还是很喜欢的，因为就一个故事来说，它绝对够的上精彩。矛盾和人物都是不可多得的。有机会很想去试一试这个本子。

真是有些偏题了。看的是歌剧却又说到话剧上来了。英国皇家剧院的环境太棒了。又把自己带到一个不同的艺术世界之中，向往……

晚上开会花了两个小时的时间,所有人都在发泄自己对于专业对于老师对于学校的不满.其实大家也都知道说根本没有用,或许大家花了那么长时间说这些这是发泄一下自己的情绪而已.大家现在都在整天混混碌碌的过日子,没有目标,没有动力,也许这是每一个正在读大学的年轻人都要经历的一个过程.
何老师还是目前我们接触正确方向的一个媒介.他活在自己的世界当中,其实也对,在这个什么都不如意的学校中还是像何老师说的那样保全自己比较好一点.他的观点其实对我乃至于对我们这个集体都起了一个导向的作用.能够被学院评上优秀班集体于他的努力是分不开的.他提到《海鸥》这个戏“或许只是因为无聊，他们就把它打死了”说的很值得我们去思考，还有《青春禁忌游戏》当中对于人的价值观的审问，这些都对大家有所触动，总之，今天大家开诚布公的说了很多，这种交流是很必要的。
还有想说说关于留级的事情，很没有想到戏里面真的会决定让大海留级，心里还是一时没有意识到学校这样的处分真的会降临到我们班人的头上。哎，难啦……

　轻怜蜜爱情无限之《牡丹亭》——陈士争版的服装
　　　　　　
　　　　　　 很深的夜，不能眠，翻出在美国林肯剧院上演的陈版<<牡丹亭>>的碟来看。
　　　　　　 还是说，这个剧在视觉上是一场盛宴。舞台设计布景不说，但就服装来说就是国内所有演出中不能得见的。后来看花絮，里面提到了服装一块就动用了400多人，而且所有的戏服都是在苏州找的老手工艺人，完全手工制作，我看见镜头里的阿婆戴着老花镜在一上一下的走针的做着绣活儿。而这就是最让人感动的，对细微末结的要求，这是一个艺术家对艺术的追求，也体现对文化的一种深层的认同和尊重。可能很多人想，不就是服装上找苏绣绣一下吗，这有什么了不起，这是没什么了不起，可是只有人家这样做了，用了心，别人没有。这就是差别。
　　　　　　 很容易就能看出陈版<<牡丹亭>>里的对服装是有想法的。在《游园惊梦》这最出名的一折里。会看到杜丽娘身穿金黄色的戏服，周身绣满红色飞龙，在外袖口处是同样红色的云海做饰，而垂出来的水袖则是在明黄色上绣以靛蓝色牡丹花两大朵。在舞台的灯光下，这一亮像真是金光灿灿，熠熠生辉。在配上杜丽娘手中的溜金面繁花折扇，真是见到了中国富贵华丽之气派。在这一处，显然服装突破了禁区。中国传统服饰在绣品上是有很多讲究的。比如龙这一图案几乎是不能随便绣的，其是皇家专用。在戏中杜丽娘虽是千金小姐，也只不过是个太守的女儿，按今天的话来说，也就是一个省长的女儿。所以按传统来说，她是不能着绣有龙图案和金黄色颜色的服装的。所以其他人排的<<牡丹亭>>里就从来没有这样穿出来过。而陈版在这里就没有走旧路比如穿满身繁花的戏服，而是大胆的用了金黄色的缎面和飞龙出海的图案，而且还在同一戏里的别的场次也不同的用到龙这一图案。我想一半是为了尽显华贵，一半是为了迎合海外的观众，必竟作为鬼佬还是觉得有龙就是很中国的。无论为了什么，它很好的表现了杜丽娘的出身尊贵，把中国式的富贵气带到了舞台上，让所有人都眼前一亮。
　　　　　　 同样，让人不能忘了的服装是同一折子里的柳梦梅手持垂柳一枝上台时的戏服。整个服装用了月白色的缎面，领口处的绦子边和下摆都用嫩绿色绣出大片的花案。但是我没有看清楚绣得是何花形，但这并不是重要。重要的是这一袭服装在颜色上就把一文静书生带了出来。同女主角服装的质地和色彩华丽相比，男主角的服装以素美为主，两个人相得益张，既表现了两个人不同的出身背景，哄托了人物性格，又在舞台上展现出了中国文化的大气，既有华丽缤纷，又有大气素雅。
　　　　　　 其它角色上的服装也是可圈可点，很多的色彩上的运用都是很值得学习的，颜色艳丽但不怯，用色彩去说话去表达这出戏做到了，很多颜色都是选用了很正的中国国画用色，非常的典雅。
　　　　　　 只能说一次看不过来，要再看再再看。
　　三种《牡丹亭》的舞台新想象
 
美国史丹佛大学助理教授 桑梓兰

一九九八和九九年，诞生了两部由西方各大艺术节投资制作的《牡丹亭》。单在美国，主流媒体如旧金山纪事报、纽约时报、华尔街日报、纽约客杂志都纷纷撰写报导《牡》剧的花边新闻或剧评。这种盛况，前所未见。过去倘有昆剧团或昆剧社在欧美公演《牡丹亭》，观众对象主要是华人社区，主流媒体鲜少加以注意，且演出场次偏低，使影响力受限。九八和九九两年新制作的《牡》剧则首次以主要艺术节的重头戏姿态广泛宣传，密集演出，大举打入欧美主流社会的精致艺术消费阶层，吸引众多的非华人和非昆曲迷进入剧场，甚至在观众席上占多数。这表示新制《牡》剧已超越社区或族群文化的定位，进而成为全球不分族裔国籍，精致艺术爱好阶级共同欣赏和消费的对象。二十一世纪前夕谓之传奇《牡丹亭》世界化的关键时刻，谁曰不宜？

《牡丹亭》的世界化，不仅在中国境外进行，在国内，上海昆剧团亦投下大笔人力和物力，务求制作出一部具现代声光，令人耳目一新的《牡》剧。竞演之下，已浮现多种对《牡丹亭》上演可能性的新想象。究竟汤显祖的文学钜作，时隔四百年后要如何舞台化，才能打动现代人功利贫乏犬儒的心灵？故事古老的时空背景是否形成后工业社会欣赏的障碍？至情战胜礼教的主题是否还足以对大众造成震撼？而昆曲载歌载舞，以演员精湛技艺为重心，叙事为次要的演出形式是否仍然有效？在全球政经文化加速整合的大趋势下，这些问题不仅在华语世界迫切需要回答，在美、欧、澳洲也一样成立。其中，又以《牡丹亭》传奇剧本与昆曲剧场的关系，是《牡丹亭》舞台化时必须首先面对的。其根本原因，就是《牡丹亭》作为文学剧本不仅有对白，还有曲牌联套和大量典丽曲文。也就是说，汤显祖虽未附上详细的乐谱，但已遵守南北曲格律填词，以便曲师行腔度曲，以利演员歌唱。汤作当初虽不一定专为昆山腔所作，但一经行世后却立刻为昆伶所搬演，成为昆腔甚受欢迎的剧目。在晚明众多声腔之中，昆腔是「体局静好」者之一，甚至曾独领风骚，为文人士大夫所偏好。时至今日，《牡丹亭》传奇的精华已无法不被稍具中国戏剧常识者与昆曲联想在一起。各传统剧种中最有能力表达《牡丹亭》精髓的（如＜惊梦＞），也非昆曲莫属。因此，意欲重新排演制作《牡丹亭》的导演，要如何处理昆曲对此剧本浪漫精练的诠释传统，或言昆曲的阴影，就成了一个重要的课题。除非导演完全不用昆曲，而从一开始就摆明了这是越剧的《牡丹亭》、话剧的《牡丹亭》、或现代舞的《牡丹亭》（姑且虚设几种情况），否则只要一沿用或挪用昆曲，就无法避免「昆曲与全剧的关系为何」、「如何在创新剧场中呈现昆曲」此等问题。

本文要讨论的就是三种制作新颖又在不同程度承袭昆曲的《牡》剧。其一由彼得谢勒（Peter Sellars）执导，于九八年夏在欧洲和九九年春在美国柏克莱公演（笔者看了在伦敦巴比肯中心和柏克莱的演出）。其二由陈士争执导，九九年七月在纽约林肯中心首演（共演出三轮，笔者看的是第二和第三次）。此两种皆巡回西方各大艺术节，惟迄今尚未在中国公演。其三，是上海昆剧团在排练经年后，于九九年推出的新版《牡丹亭》（笔者看了九九年八月在上海戏剧学院实验剧场的试演和二０００年四月于苏州首届昆剧艺术节的公演）。这三种《牡丹亭》剧长相差甚多：谢勒版三小时，陈版二十小时，上昆新版七小时。风格内容各有千秋，所处的创作和社会环境差异亦大，实无法单纯地排列高下。所以本文的重点，不在比较，而在观察每剧的剧场概念、演出成效、和呈现昆曲所采的手段。这儿所涉及的问题有两层：不仅是《牡丹亭》文本要如何舞台化，也是昆曲界究竟能从新制《牡》剧中得出何种剧场实践的新方向。

（一）后现代杂沓《牡丹亭》

传奇《牡丹亭》挥洒「情」与自然，一派自由思想。故事假托在南宋，南安太守杜宝之女杜丽娘游园梦一书生，醒后思想成疾，自画春容而亡。三年后柳梦梅花园拾画，救丽娘回生。二人远走杭州，柳荣登状元，丽娘随即与母、夫、父一家团圆。而除了爱情线，并穿插一条土匪李全勾结大金叛乱，由杜父平乱的武戏线。抒情深沈与热闹幽默交织贯穿。上海昆剧团八十年代排出的《牡》剧，单采爱情故事线，根据尚流传的折子戏演出春香闹学、游园惊梦、慈戒、寻梦、写真离魂、冥判、拾画叫画、冥誓、回生等内容。一九九八年美籍导演谢勒在执导双语（汤显祖原文为辅，英译为主）的《牡》剧时，在叙事上也采类似策略，只演杜柳爱情，始自丽娘游园，止于回生。虽然情节单纯，谢勒舞台呈现的结构却颇复杂，第一幕（包括言怀、惊梦、慈戒、寻梦、写真、离魂的片段）采昆剧、话剧双线交叉，第二幕（幽媾、冥誓、回生）则采西洋美声歌剧、话剧、昆剧三线并行。谢勒的想法，似认为丽娘追求爱情之勇气热情，历久弥新，中西皆然，极具现代意义。因此要用复数的主角和表演形式来具体化此故事的普遍性。而在音乐上，除了第一幕采用了数支昆曲曲调，另请走红欧美的中国前卫作曲家谭盾为第二幕完全谱作新曲，由女高音黄莺和搭档男高音担纲演唱。

在「历久弥新、中西皆然」的逻辑支配下，谢勒在舞台上起用一对穿著Ｔ恤牛仔裤操美国口音的年轻亚裔演员扮演现代的杜柳。第一幕中的惊梦、寻梦、写真离魂等重头戏，就由这组话剧演员与昆曲演员交叉演出。舞台一边，是一对其貌不扬的时下青少年口诵《牡丹亭》剧本英译的台词，作思春愁闷状。另一边则由素有昆曲皇后美誉的华文漪女士饰杜丽娘，史洁华饰春香，着现代朴素裤装（非昆曲戏服、无水袖）从事昆曲演唱及作工。话剧、昆曲交叉并行的结果，是华女士刚唱完＜惊梦＞中〔皂罗袍〕、〔好姐姐〕、〔山坡羊〕一连数支脍炙人口的名曲，观众还沈醉在丽娘「良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院」情景交融的喟叹之中，一偏头，就看到一旁的美国少女杜丽娘见一青年男子出现竟喜极而泣，高兴地仰卧在玻璃台上，两腿高高翘起，夹抱住她的柳梦梅进行交媾。此舞台双方意境上的落差，不禁令人怀疑导演谢勒是否无法领会含蓄象征之美，只懂露骨。以他来诠释汤显祖意象华美、文义朦胧闪烁的《牡丹亭》，会不会只落得处处往肉欲的方向坐实打死？古今中外固然都有青春性爱，但难道可以说所有的青春性爱都是同一回事，都在同一水平上？若凡事皆还原为生理性冲动，采生物本质论，未免与艺术创造的原则相反。谢勒对「情」的理解似嫌俗陋。

谢勒愈是想把《牡丹亭》去历史化，排比两组演员以表示情之为物古今中外皆同，就愈适得其反。两相对照之下，只使人深刻感到杜丽娘的那种苦闷，连游自家后花园都不许的苦闷，实非时下行动自由、性行为开放的美国青少年所可能经验的。丽娘为了无从获得的爱情徒然渴望，哀悼自己虚度青春而消瘦病亡，这发生在对女性桎锢最烈的宋明理学时代可以理解，显得她个性纯真，勇气可佩。一旦将时空移至今日，让一位看起来活蹦乱跳、露着肚脐眼的美国女孩对着她的母亲大吼大叫，然后为一个不存在的梦中人痴心绝食而死，这未免显得太不近今日的情理，叫人难以置信。可以说，谢勒误解了「历久弥新」的真义。丽娘所处的理学时代去今已远，但是加以适当的想象，今日的观众仍能感受到伤春惜春的丽娘与四周铁板一块的礼教制度之间的扞格，戏剧张力尽在此冲突之中。我们并不需要认为这种冲突还存在于今日才同情丽娘。我们对于丽娘「为情而死，为情而生」的认同，可以是跳出自身日常生活经验的。若径自将舞台上的时空背景移到个人自由大过一切的当前美国社会，适足以扼杀观众对丽娘所处窒息环境的想象。她的一切感喟与自戕，将形同无病呻吟，毫无根由。

再举一例，说明导演将时空现代化所引起的问题。谢勒让美国青少年版的柳梦梅和杜丽娘时时用手提录象机（camcorder）对准自己的脸，面部五官立刻出现在数个大小不等遍布台上的电视屏幕上。理论上，这是用来强调柳梦梅苦闷于自己尚未功成名就，对自我身份产生怀疑观照，也彰显杜丽娘的自恋，于是丽娘「写真」之举，就从执笔自画春容变成了举起录象机录下自己的脸。但在实效上，试问，这除了显出现代文明的机械冰冷，还能表现什么呢？古今丽娘，才情相距何其远！自画像并非人人都画得来的，汤显祖想象中的丽娘「画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人」，乃至后来柳梦梅对画中美人一见倾心，有一半是因为钦佩她诗书画的才能。而把鼻头凑近镜头录像，却是最简便的，只要按对了钮，不需任何才能。谢勒用一个既不美貌，又无才能的时下少女来诠释丽娘，简直就是践踏沉鱼落雁、淹通书史的佳人。

在现代话剧、古典昆剧交叉的第一幕里，话剧部份由于将晚明「情」的内涵去历史化、去脉络化而衍生出上述问题。但直至第一幕结束，观众都还有可能存有错觉，以为今昔的反差是导演有意造成的，用以衬托昆曲艺术的精致优美，对照出古典中国闺阁的娉婷风范。待《牡》剧进行到第二幕，这错觉就无情打破了。长达一小时半的过程里，没有一支悠扬的昆腔歌曲，而技艺炉火纯青的华女士也沦为配角，只能在舞台的后方一语不能发地指手划脚表演哑剧和上下场。舞台的重心，完全转移到前卫歌剧的男女高音和现代话剧的青少年。这种比重分配，好象是认为嘈杂的前卫音乐和露骨的接吻拥抱喘息更能准确传达＜幽媾＞、＜冥誓＞的内涵，而婉转的昆曲音乐、严谨优雅的昆曲舞蹈反而无力阐释丽娘与书生的欢会。令人困惑的地方太多了，例如，为什么谭盾会选择工人劳动歌曲来描绘杜柳「幽媾」？为何谢勒会要男女高音不仅高呼「嘿哟、嘿哟」还要坐在地上作拔河状表达做爱的流汗辛劳？这种天马行空的联想，已经漫无节制。无人理会杜丽娘身为游魂，理应体态轻盈;入夜即来天明即去，欢会诚「事如春梦了无痕」。在后现代「错置」、「反深度」的美学下，无论多么新奇的拼凑，只要作曲家和导演喜欢，有什么不可以。甚至，各国的历史文化任意剪裁拼贴得愈匪夷所思愈好。所谓fusion ，已然变成杂烩，在此，导演已赋与自己绝对的创作权。谢勒已经不太在乎遵守汤显祖笔下「翠生生出落的裙儿衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填」的丽娘形像。既然如此，又何必夸言自己对《牡丹亭》的诠释是根据汤显祖的原作，比昆曲界流传的折子戏更忠实于文学剧本？（注一）

（二）喜见全本戏《牡丹亭》

九九年七月在林肯中心正式首演的全本《牡丹亭》，重新想象明传奇，保存昆曲音乐，扩大昆剧剧码，综合其它剧种和民俗表演，使汤显祖《牡丹亭》完美的戏剧叙事布局和排场在世界舞台上出现全貌，诚为一大盛事。此项演出由陈士争执导，由昆曲演员钱熠、温宇航领衔主演，乐团由原上昆笛师周鸣指挥。全剧长达二十小时。

从九八年上海昆剧团在排演此剧八个月后未获上海市文化局准许来美，到一年后《牡》剧终于在林肯中心登台，其间的风风雨雨、所引起对昆曲传统与创新分际的争议，凡上海、台北、美国的中文报章对此都已不乏讨论。笔者忝为戏迷，在纽约两度观看全本《牡丹亭》，自有个人感受。我关心的倒不是为什么陈版全本《牡丹亭》未获上海文化局认可之类的问题，而是此剧实际在纽约演出时的成绩。基本上，陈士争在首演后的公开座谈会上曾对此剧作了一次很关键的界定说明。他指出，此剧不能只当作昆曲来看，它事实上是一个以汤显祖传奇剧本为中心的舞台创作，昆曲虽然是其中最重要的表演形式（由于昆曲音乐和肢体做表之优美细致，它可能是表现《牡丹亭》传奇剧本某些核心段落最恰当的形式），但究竟，昆曲在这儿只不过是用来表现剧本内容的媒介之一。（注二）在实际演出效果上，此次的全本戏虽未臻完美，但是已经足够使人信服篇幅长达五十五出的汤显祖《牡丹亭》不仅仅是案头文学而且是高明的连台本戏，它的价值不仅在词藻优美更在于戏剧性丰盈，处处考虑到演出上的需要：脚色多样生动，场面调度灵活，情节主线与旁枝巧妙交织，轻重冷热相间，善于制造人物的冲突、误认、和解等高潮，而且悬疑不断，适时挑起观众的期待、认同、全知优越感等等心理。而从昆曲舞台艺术传统的角度来看，原本，依据昆山腔度曲演出的传奇全本戏在明末以后就日渐式微，至清干嘉时折子戏已成为昆曲表演的绝对主流。（注三）这也是为什么过去两年来推出《牡丹亭》全本戏的构想会引起部份昆曲界莫大抗拒的原因。他们认为，一个长篇钜制的剧本既然有些部份没有作为折子戏传下来，大概就是因为那些段落没有流传的价值，现在勉强搬演全本自然无必要。但是事实上，昆曲全本戏在清初式微的原因极多，诸如声腔音乐的流行更替，不见得是传奇剧本写得不精彩。加上中国文化自十九世纪中叶以来即饱受内忧外患的摧残，昆曲剧场的衰微更很难说是传奇剧本或昆曲艺术本身之过，反而是西风东渐、民族自轻、破除旧文化和全盘现代化的迷思要负主要责任。不容讳言，现在存在的昆曲剧场是两百年来剧目不断萎缩以后的昆曲。也因此，一项试图将昆曲剧目扩大，重新回到明传奇和昆曲古谱找寻灵感的尝试，我们基本上应该是乐观其成的。在这个前题下，笔者愿意谈谈陈版《牡丹亭》全本戏是否已达到自己设定的目标，和它实际的演出效果。

很难得地，此次全本《牡丹亭》打动了许许多多懂与不懂昆曲的中外观众，感染力至深。具体地说，它在很多层面上均成就斐然：叶堂昆曲曲谱（1792）的整理演出，青年昆曲演员艺事的磨练精进，导演对剧本的完整诠释，舞台设计的经济简洁，服装的华美，融合为一次中国古典艺术文化和生活情调的多面呈现。特别令人振奋的，是当代的中国剧场艺术工作者和戏剧学者为了开发中国戏曲的源头活水而孜孜探求，在整个创作的过程中汇合了诸多研究和巧思。

一进剧场，观众就为近处的亭台流水，远处的碧山飞泉所吸引。炎炎夏日的纽约，这池馆却予人沁心凉。这套由黄海威先生设计的舞台布景虚实相间，正与后来上场的好戏趣味相同。

音乐上，采用干隆年间叶堂《纳书楹曲谱》所订正的《牡丹亭》昆曲工尺谱为基础。研究汤显祖的近代学者虽对当初传奇剧本《牡丹亭》倒底是为了昆山腔、海盐腔（或曰宜黄腔）、还是弋阳腔所作，众说纷纭，陈导演在试听过包括昆曲和赣剧等几种现存南方声腔剧种之后，却认为昆腔最适合表达杜丽娘的感情与形象，因此选择上昆辛清华先生等人根据《纳书楹曲谱》所整理改编出的唱腔和乐谱来演出全本《牡丹亭》。（注四）其中很多曲调是目前一般昆曲演奏、演唱极少听到的。笛子和指挥由周鸣担任，其它配器尚有笙、琵琶、二胡、三弦、扬琴、唢吶、鼓板、昆锣等等。乐音悠扬，水准极高。

作为全方位的艺术，此剧用心的另一处是成曙一女士的服装设计。剧中人行头讲究，按身份分为两大系统-----

雅的系统：以浅粉，银白、紫红、夏荷、宝蓝、天蓝、杏黄等为底色，褡配上雅致的苏绣。

俗的系统：模仿农民年画剪纸上大红大绿的强烈对比配色和图案。

虽然服装设计得如此美仑美奂、烘托身份和场景，但还是出现一些小争议，例如，杜丽娘游园惊梦、寻梦时两次穿披着绣有五爪龙的袍子。有学者指出，杜丽娘并非皇族，何可僭越？

原本中国戏曲舞台上的戏装就并非中国历史上任何一个时代的服装，反应的并非现实。只要达到了所追求的舞台效果，也就无可厚非。不过，就笔者所观，杜丽娘的龙袍质地厚重，雍容华贵有余，行动上则显得臃肿，看不出身段。＜冥判＞时的白衣也有类似问题，除了一道道繁复白纱之外且披一层质料僵硬的网衫，站立不动当衣架子美则美矣，但是行动起来线条不简洁，牵牵绊绊。服装设计上反而是行头较简单的柳梦梅一角特别成功。配色高雅简洁，绸缎重量柔软度适中，动作起来线条俐落干净。柳生服装更换配合戏中情境，作寒士旅途劳顿时，如＜旅寄＞、＜淮泊＞，穿著靛青或玄色。游园拾画时，身穿一袭介于粉红和淡紫之间的荷花色袍，明媚鲜丽，寓涵多情、与大自然春色如一之意。杜柳两人几次相会，同场对手戏服装配色最美的可能是＜如杭＞，粉红搭浅青，色调鲜明愉快，颇能传达新婚家居的安适美满。

歌舞演方面，由于原先排练此剧的上昆不克来美，此剧于九九年重起炉灶时，演员召集自中国和美国各地，以昆曲生旦为主，辅以京剧、川剧的演员。这个班底普遍台风专业，表演生动，颇得观众缘，惟并非人人都熟悉昆曲音乐，合唱偶有不齐，是美中不足之处。

原属上昆的闺门旦钱熠独挑大梁，饰杜丽娘。钱扮相高贵明艳，娇音婉转，舞姿活泼，而且刻画人物心理转折深刻：前为幽闺淑女闷怀自伤，中为自荐女魂调皮娇憨，后为少妇端庄。九九年初才加入此剧排练的原属北昆小生温宇航亦佳，音色圆亮，真假嗓运用自如，使观众皆为小生「龙凤音」柔媚豪放并蓄的性格所倾倒。除了连戏的收放节奏佳，他对柳生人性化的诠释相当新颖，除了风雅，还带有憨呆、迂阔与懦弱的层面。生旦搭配得天衣无缝：年貌相称、歌声缠绵、舞姿曼妙，几达真情流露境界。＜惊梦＞、＜幽媾＞、＜如杭＞几段载歌载舞，水袖动作漂亮合拍，教人目不暇给。尤其令人屏息以闻的是＜幽媾＞里两段「红衲袄」曲牌清唱。杜丽娘深夜出现，柳梦梅惊诧之余连连问道小娘子何以夤夜至此。此时乐团伴奏停止，先由温先生唱出一串问句：「莫不是莽张骞犯了你星河槎／莫不是小梁清夜走天曹罚／是人家彩凤暗随鸦／敢甚处里绿杨曾系马／若不是认陶潜眼挫的花／敢则是走临邛道数儿差／想是求灯的？可是你夜行无烛也，因此上待要红袖分灯向碧纱？」再由钱小姐以相同曲调回复「俺不为度仙香空散花／也不为读书灯闲濡蜡」等一段。此时全场肃静，偌大剧厅但闻二人一问一答，温柔歌声回旋绕梁。憨秀才顾左右而言他，问是不是来借灯，俏佳人登门自荐，又羞答答地强调自己全然未嫁。蓦地相逢，而清风明月，情深意浓。

此次演出，有一些见仁见智的细节问题，例如少数过场戏节奏稍慢，有拖拉之嫌，又如，有些热闹场面有过于花俏，华而不实之虞。但大体上，不妨尊重导演的戏剧观和创作选择。惟有一点，是笔者不敏，感到有必要提出商榷的。那就是＜写真＞、＜玩真＞不用昆曲生旦而改编为评弹，以评弹演出。首先，这两出在结构上相对称，其重要性自不待言，也是导演单选此二出改为评弹的原因。然而，评弹是否是最能表现这两出情调意味的媒介？就全剧爱情故事线的推演来说，前有互梦，后有幽欢，＜写真＞、＜玩真＞在中间，是杜柳各自对有情人徒然渴望，以幻想交接的一个步骤。在＜写真＞中，杜丽娘甘违禁忌，自画春容，以期传于有缘人，表达了情欲自主和身份独立。后来在＜玩真＞中，柳梦梅一步步地发现所拾美人图并非人云亦云千篇一律的观音和嫦娥画像，乃实有其人，其容貌、丹青书法、题诗均具有个人特色。这两出将两人自恋、恋人，欲望的空泛投射和巧妙遇合，具现在写真玩真的过程中。未由生旦将其音容形像化未免可惜。尤其是小生，在全剧中独唱的篇幅并不多，更显得＜玩真＞改采评弹着实不足以饱戏迷耳福。据闻，＜玩真＞以评弹演出系基于许多考虑，诸如＜玩真＞紧接在＜拾画＞之后，但曲子不如＜拾画＞的动听，恐怕相形见绌;又如＜玩真＞颇有意淫之嫌。作为观众，笔者却认为，正因为温先生在第二十四＜拾画＞唱得淋漓尽致，为满园荒芜颓堕表现得是如此一片伤心，不禁令人好奇，如果第二十六＜玩真＞亦由他来演出，效果将如何。是否会一扫向来折子戏里「叫画」小生一方面流于滑稽，一方面容易色瞇瞇的张狂作风？能展现何种抒情新貌？目前不仅＜玩真＞改为评弹，连＜幽媾＞前半出几支柳生对画中人表示爱慕的曲子也都删了，未免太干净了些。既然杜丽娘可以受自然美景的感召，忽得春梦，成其云雨，为什么柳梦梅就不可以同样受初春园景的暗示，而对着有如镜中月、水中花的画中人，大吐相思？杜丽娘固然是女中豪杰，处处主动，但其实，也只有一个「情不知所起，一往而深」能执着虚幻的梦中、画中之情的柳梦梅，才值得杜丽娘慕色还魂。

虽然意有未惬，笔者对此次《牡丹亭》走出一条昆曲和中国戏曲世界化的新方向，十分赞佩肯定。昆曲表演自干嘉以来向来着重一剧的精华片段，以折子戏为主，故事情节为次要，演员的修为和观众的兴味主要集中在歌舞乐的讲究上，这种方式精致、味美汁浓，值得保存。但同时，也不妨多一些其它方式和概念的演法。此次搬演传奇《牡丹亭》全五十五出，而不仅仅是＜游园惊梦＞或＜拾画叫画＞等少数折子戏，将精彩唱段重新嵌入全剧的叙事中，使得戏剧结构、文学词藻、和各个人物的性格、互动关系都饱满起来。这种作法明显的好处，在于可以利用精彩曲折的故事本身作诱饵，引导向来对昆曲陌生的观众进入情况，各取所需。爱故事的看离奇故事，爱剧本词藻、思想、布局的得以印证剧本，爱音乐舞蹈的也有许多美戏可听可观。此中一大收获，就是《牡丹亭》文学剧本里一些目前极少见于昆曲演出的场面都一一重现光彩，如＜道觋＞、＜诊祟＞、＜谒遇＞、＜旅寄＞、＜欢挠＞、＜回生＞、＜如杭＞、＜围释＞。诚然，这几出不全都优美，也份量不一，但正足以使人恍然大悟汤显祖戏剧布局和排场上的巧思和讲究：文武场闹静穿插，高雅抒情和滑稽粗俗互相调剂，适成对比，使典雅的更显精致含蓄，丑怪和插科打诨的更使人忍不住放怀大笑。五十五出看下来丝毫不觉单调，观众得到各种层面的享受和娱乐。而且，柳梦梅一角，从＜言怀＞、＜怅眺＞、＜诀谒＞、＜谒遇＞、＜旅寄＞、＜耽试＞、＜淮泊＞、＜闹宴＞、＜硬拷＞、＜圆驾＞一路演来，终于显出他在谈情说爱以外常年的飘泊坎坷，使得他的际遇更动人，更使人领悟到杜丽娘不顾门第对一介贫寒书生一往情深的勇气、和他对杜小姐知遇之恩的感佩。只有在全本戏生旦对称的情节线里，才看得出柳梦梅此人物的可悯、可爱与光辉，足堪与杜丽娘匹配。也因此，两人由患难夫妻费尽万难而终于团圆夫显妻荣时，纽约全场观众莫不衷心祝福他们，起立欢呼。

（三）折衷版全本《牡丹亭》

艺术有其自身的逻辑，艺术家在创作时必须有一种内在冲动和自发的明确信念，这几点在上昆受命制作七小时版全本《牡丹亭》，但形式豪华有余、内涵不足上，似乎得到了一个例子。上级硬性规范的创作方向，等于给艺术家套上手镣脚铐，是无法自由施展的。

上昆在九八年与陈士争导演合作排演《牡丹亭》全本以前，历来演出的《牡丹亭》是一个长度不超过三小时，一晚上可演完的节本，情节限于杜柳浪漫情事，人物单纯。在人物繁多、悲喜剧交杂、美丑并陈的陈版二十小时遭上海文化局否定后，上昆受命另行排演一部全本《牡丹亭》，且要胜过二十小时版。这不啻给上昆出了一道大难题。因为原先在创造二十小时版的过程中，实投注有许多上昆演员和曲师的心血，诸如身段的设计，人物的诠释表现，和唱腔的选择整理琢磨。可想而知，在上海市文化局否定二十小时版之后，原先上昆演员所发展出的某些东西，即使舞台效果极好也都不能用了，而且必须回避。据一位在上海曾看过上昆先后两种全本《牡丹亭》试演的人士告知，一个明显的例子，就是二十小时版里由名丑刘异龙以四川话发展出的有声有色、令全场笑到捧腹肚痛的石道姑，在七小时的新版中戏份大幅删去。石道姑变成只不过是上台晃一晃，出场后毫无情节作用和逗笑功能的多余角色。像这样把自家的智能财产拱手让人，自己反而不敢用的情况，实在是怪事，怎不教人为上昆工作心血的付诸东流抱憾？显然，以行政单位指导艺术，已经对艺术的自主性造成了伤害。

除了处处要与二十小时版有所区别这样一个僵化的命令造成了限制，新版全本主要的问题在于特邀的导演郭小男和剧本缩编者似乎对如何表达全剧的精髓缺乏整体构想，造成结构凌乱，美学风格上也不统一。除了拉出许多次要角色的线索但又不敢放手令其有所表现，最大的败笔，就是昆曲流丽悠远的特质与赌城Las Vegas 夜总会式华丽闪烁灯光舞美之间的冲突。这儿且举一例：＜惊梦＞中，十二花神穿著钉着亮片珠花、坦胸露背的银色西式晚礼服，簇拥着古装面貌正在欢会的柳梦梅和杜丽娘，形成古今杂错，古人顿显滑稽的怪异效果。这种严重的突兀之所以会发生，要不就是导演并无判断力，看不出其间的冲突，要不就是导演以此突兀为创新，为美。而不论是哪一种情形，都缺乏品味。

由于头绪纷乱，许多人物的性格缺乏发展，看到后来，笔者只好把焦点放在个别昆剧大师的个人表现上。可以说，叙事凌乱的结果，已经使此剧失去了排演全本故事的意义，不如叫作名家昆曲演唱集锦。此剧分上中下三本，分三晚演出，每本饰杜丽娘、柳梦梅的生旦都不同。其中的精彩部份，包括岳美缇老师表演拿手的＜写真＞＜玩真＞（拾画叫画），张静娴老师表演＜如杭＞，蔡正仁老师表演＜硬拷＞。而饰杜宝的计镇华老师所表演的＜移镇＞亦饶富回肠荡气、老练苍凉的感染力。大师们表演时的共同特征是乐在其中，歌唱和举手投足皆尽情发挥，充满了对自己技艺的自信从容。所以能在台上发光发亮，使观众信服。

在年轻一辈演员的表演中，则以李雪梅所饰中本的杜丽娘艳丽非常，在＜冥判＞、＜幽媾＞、＜回生＞中，彩带善舞，给人的印象最为深刻。倒是演出上本游园惊梦重头戏的演员表现不够突出。除了唱腔的运用韵味未足，表情身段不够投入也不够坚定之外，一方面也是受了背后华丽布景喧宾夺主的影响。在＜惊梦＞和＜寻梦＞中，背景帏幕所显现的有时是满满一片花团锦簇，有时是一朵由粉红转萤光绿、造型立体、比人大十数倍的巨型牡丹花。其实，＜惊梦＞和＜寻梦＞的布景应力求简单，否则，布景比主角华丽，轻重远近不明，观众何必还要看主角呢？满园的春色应该是透过主角的一举一动，顾盼、惊喜和伤感等表情所勾勒反映出来的。形体过于实在而又频频变换的巨型牡丹和花团锦簇的布景，适足以扼杀观众的想象力，而且与演员虚拟时空的舞蹈动作形成矛盾。（注五）

以上昆无比优秀齐整的演员阵容，绝对有能力排出一部优美动人的新版全本《牡丹亭》。关键就在于是否导演能充份掌握整个过程，以他对全剧的完整构思，切实要求监督灯光舞美、剧本、演员演技和走位各方面的细节，使之相互衔接而形成和谐统一的内容和风格。否则，恐怕会只知其杂沓而不知其所以然，拼凑成又一种后现代《牡丹亭》。

注释

注一：Sellars 于九九年三月七日在柏克莱加大《牡丹亭》公开座谈会的发言。

注二：陈士争于九九年七月十四日在纽约市Asia Society《牡丹亭》座谈会的发言。

注三：据陆萼庭先生推断，干隆皇帝深通《牡丹亭》，足证当时宫中可能常排演全本（系净化过「违碍语」的进呈本），但在民间则早已不演冗长的全本，宫廷与民间的审美趣味是大相径庭的。见陆萼庭，＜清代全本戏演出述论＞，《明清戏曲国际研讨会论文集》，华玮、王瑷玲主编，台北：中央研究院中国文哲所筹备处，一九九八，页327-361。

注四：对于此一问题，徐朔方先生偏向主张宜黄腔（即传入江西宜黄地区的海盐腔，受到了弋阳腔的影响），认为汤显祖的剧本是为宜伶所作。但周育德先生提出新见，认为《牡丹亭》，犹如其它传奇剧本，是一种按南北曲词格写作的文学剧本，并非是专为昆山腔或专为海盐腔的脚本，无论是昆山腔或海盐腔都可演唱。见周育德，＜汤显祖研究若干问题的我见＞，《明清戏曲国际研讨会论文集》，页465-471。

注五：有关富实性的布景在戏曲舞台上常产生的矛盾，见王安祁，《明代传奇之剧场及其艺术》，台北：台湾学生书局，一九八六，页354-355。

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文人张震和艺妓舒淇之间，是纳妾赎身的“自由梦”。这部分很特别，除了铮铮琴声和闽语唱词，没有一句有声台词：先是画面，人物即使张口也没声音，然后谈话的内容以字幕的形式单独出现，竖排，繁体，背景是已经变黄的柏树叶。这样，你看一会画面，等一会才知道刚才画面里的人说的是什么，了解故事是怎么回事。文人和艺妓相爱了，在已有的故事里，所有的结局其实只有一种结局，这个故事一开始就注定不是皆大欢喜：他爱她，他已有家室，他想赎她自由身，他又陷入窘迫——他写文章反对纳妾，他亦知妻不如妾？他可以追随“梁先生”追求更大更广阔的自由，却无法给她自由。结尾没有明确，感伤而悠长的音乐或许已经告诉我们：他放弃了，她凄然着。他们在最好的时光里没有最好的爱情。
　　
　　“恋爱梦”讲的是侯导自己的故事，简单流畅。1966年的高雄，即将服兵役的张震在撞球间遇到了记分员舒淇，没有什么对话，张震就对舒淇产生了好感。下次来的时候舒淇已换了工作，到了另一个地方，然后张震就去找。这时《RAIN AND TEARS》再一次响起来，画面也慢下来跟着抒情：一块一块的地名牌，一路一路的雨景。最后他找到她了，没有费太多力气。赶回部队的时候，所有的车票都卖完了，两人就站在一起，慢慢的，十指相扣，故事结束。或者说，抒情结束——这里没有一般电影概念意义上的故事，画面是缓慢的，节奏是冷淡的，它就像一些我们自己的事情，没有太多迂回和戏剧冲突。但只要有爱情，它就可以让爱情的时光变为最好的时光。吉光片羽的琐事，可以入梦，能够回味，是回忆里最好的时光。
　　
　　2005年的爱情呢？这个“青春梦”迷乱而繁杂。舒淇这时变成了一个双性恋歌手，一个新新人类，她爱张震也爱女友。女友不满她的专情，扬言要自杀，最后的画面是张震和舒淇挨到了一块。主要情节需要观众来补充，这大概就是候孝贤所谓的“拒绝观众”。三个故事讲到这里，原来美好抒情的气氛冲淡了，只剩下无所依托的2005。2005年还在讲述，2005年还没有形成回忆，最好的时光要等到轰轰烈烈的爱情在时光中冷却下来，在回忆中变为最好？侯导说：“最好，不是因为最好所以我们眷恋不已，而是倒过来，是因为永远失落了，我们只能用怀念召唤它们，所以成为最好。”我说：最好的时光里有最坏的爱情，都能在回忆中一次比一次有着珍藏惋惜的姿态。
　　
　　《最好的时光》让我想起《恋恋三季》和《花样年华》。《恋恋三季》是越南生活题材，三个不同的部分有三个越南人不同的生活境遇，都很抒情，不只是爱情。《花样年华》和《最好的时光》在内在气质上比较接近。都比较闷，台词很少。都以时光为线索，字幕用得很多。所不同的是，侯孝贤借用了高科技的电脑和手机屏幕。看下来都比较低沉婉转，内敛含蓄，个人风格突出。
　　
　　最好的时光里有最坏的爱情，后来的时光让最坏的爱情变成最好，所以最好的时光里总有最好的爱情，或者说，爱情让时光变成最好。